Всеукраинская общественная организация
«Цирковой союз Кобзова»

М.А. Рыбаков

Киевский цирк:
люди, события, судьбы

Издание второе,
дополненное и исправленное

Оглавление

В ТВОРЧЕСКИХ ПОИСКАХ
/Киевский цирк становится центром подготовки новых произведений манежа/

Как мы уже писали, становление советского цирка в первые десятилетия советской власти проходило непросто. Цирковым представлениям всячески стремились навязать несвойственные цирковому искусству прямолинейно-пропагандистские, агитационно-иллюстративные формы. Такая культурная политика тормозила развитие цирка как искусства, лишала его своих собственных традиций, сложившихся в течение почти двух столетий. В то же время зарубежные гастролеры, выступавшие в программах отечественных цирков, сохраняли цирковые традиции, свой собственный стиль и манеру выступления, одновременно развивая цирковое искусство, повышая его художественный уровень.
Все чаще призывы обновить цирковой репертуар заменялись административным воздействием и волевыми методами руководства; шла полная централизация управления. Некоторое время существовали и функционировали цирки, которые подчинялись так называемому Центральному Управлению (ЦУГЦ) и Управлениям зрелищных предприятий (УЗП) в областях и республиках;  продолжали существовать и частные цирки, даже спустя некоторое время после свертывания программы новой экономической политики (НЭПа). В середине 30-х годов УЗП были ликвидированы, все цирки союзных республик, Урала, Дальнего Востока и других областей и регионов страны перешли в подчинение Главного управления цирками, которое в свою очередь входило в Комитет по делам при Совете Министров СССР.  Теперь и главные и второстепенные вопросы решались в Комитете, в Москве.
Постепенно свертывались дискуссии по проблемам развития циркового искусства, их заменяли директивы и указания.
В результате таких изменений оказались закрытыми специализированные печатные издания:  в 1930 году прекратил свое существование журнал “Цирк” (переименованный затем в “Цирк и эстрада”), издававшийся в течение 5-и лет с 1925 года; появившийся в Харькове журнал “Советский цирк” был закрыт в 1936 году. В Киеве таким специализированным изданием был журнал “Свет на арену”, выходивший на двух языках - русском и украинском. Но и это издание постигла та же участь - журнал закрыли в 1936 году. Таким образом, только некоторые республиканские и областные газеты иногда помещали на своих страницах рецензии на цирковые программы и другие материалы о цирковом искусстве.
Практически перестали приглашать в программы зарубежных артистов. Объяснялась такая позиция не только режимом экономии, но и политикой самоизоляции -  страна отгораживалась от всего мира пресловутым  “железным занавесом”. Если в 20-е годы артисты много и часто гастролировали за рубежом, то теперь такие поездки были запрещены. Исключение составляла лишь Монгольская Народная республика, где советские артисты гастролировали дважды.
В этот же период в цирках страны проводится кампания, которую артисты между собой называли “коллективизация”. До сих пор  каждый артист со своим номером самостоятельно переезжал из города в город, а затем, уже из прибывших номеров формировалась программа. Теперь же для упрощения руководства, всех исполнителей стали объединять в коллективы, представляющие уже готовую программу, а затем, уже в виде сформированных коллективов направлять в тот или иной цирк. Очень часто это было волевое решение сверху, при принятии которого не учитывались ни особенности того или иного номера, ни пожелания и устремления артистов; о творческом единстве созданных таким образом групп говорить не приходилось. Несмотря на контроль и давление со стороны руководства, такие коллективы распадались.
Тридцатые годы в жизни страны не были  лишь годами свершений и побед.
С площадей и трибун звучали пламенные, полные энтузиазма и гордости за достигнутые успехи речи руководителей партии и правительства, передовиков производства, пионеров и комсомольцев, гремели жизнеутверждающие, бодрые и энергичные марши.
Реальная жизнь была другой, один за другим в стране проходили инспирированные процессы, людей сотнями тысяч по ложным обвинениям отправляли в лагеря, сердца тысяч людей переполняла вовсе не радость, а страх и страдания.


ВЫПИСКА ИЗ ПРОТОКОЛА №21.

ЗАСЕДАНИЯ ОСОБ. ТРОЙКИ УНКВД ПО ЧЕЛЯБ.ОБЛ. от 5 Октября 1938 г.

2. ФЕРРОНИ Бениамин Америгович, 1887 г.
рожд., г.Двинск, итальянец, гр-н СССР.
Работал в Госцирке.
           Итальянский шпион-террорист. Завербован в 1933 году агентом итальянской разведки. Передавал сведения о воинских частях, расположенных в городах: Тифлисе, в Свердловске и Челябинске, и их численности и вооружения. Передал сведения о вооружении Северного флота РККА. Количестве линейных кораблей и подводных лодок. Лично производил вербовку новых лиц, им завербовано два человека. Навоенное время подготовлял совершение терактов над руководителями партии и членами правительства.
           Содержится в Троицкой тюрьме.

           Доклад.  СУХАРЕВ.

Секретарь тройки НКВД по Челябинской области

ФЕРРОНИ  Бениамина
Америговича –

 

РАССТРЕЛЯТЬ.

Лично принадлежащее ему имущество КОНФИСКОВАТЬ.

 

 

 

 

/Подпись/

Сталинский террор в действии

Приведенный выше документ – лишь одно из свидетельств репрессий по отношению к артистам цирка, попавшим в немилость сталинского режима. ФЕРРОНИ Бениамин Америгович – постановщик пантомим и балетов, был танцором на канате, исполнял сальто-мортале на лошади, эквилибр на перше. Приговор был приведен в исполнение 7 марта 1942 г. Но говорить во всеуслышание о реалиях того времени было немыслимо, а вот всячески превозносить  и выпячивать достижения - как реальные так и мнимые - сколько угодно. Так, например, журнал “Новости дня” в 1938 году опубликовал статью об успехах советского цирка в прошедшем 1937-м. Сообщалось, что цирки за этот год побывали в 130 городах страны, дали 16 тысяч представлений для 15 миллионов зрителей. Такие цифры не могли не вселять в сердца людей радость и оптимизм - и жизнь хороша, и жить хорошо!
Справедливо считалось, что цирк - зрелище не только массовое, но и по характеру своему едва ли не самое жизнеутверждающее, а значит, заслуживает абсолютной поддержки со стороны государства и всяческих поощрений. Поддержка, правда, иногда принимала формы, мягко говоря гротескные. Так в 1935 году в “Правде” было опубликовано стихотворение, посвященное мастерам манежа, а заканчивалось оно такими  строками:
Да! В нашей стране слово “циркач”
Почетно так же, как слово “токарь”!
Таким образом, в центральной печати артисты цирка с благосклонностью и великодушием признавались людьми столь же полезными, как и рабочие на заводах. Как говориться, и на том спасибо...
В 1939 году  торжественно и помпезно отмечалось двадцатилетие Советского цирка (дату установили  исходя из опубликования Декрета о национализации цирков  в 1919 году). В связи с двадцатилетним юбилеем Московский цирк был награжден орденом Ленина, Ленинградский - орденом Трудового Красного знамени. Группа цирковых артистов была удостоена почетных званий и орденов. Справедливости ради нужно отметить, что абсолютное большинство награжденных действительно достигли высот мастерства каждый в своем жанре - акробатике и гимнастике, в дрессировке и жонглировании, в клоунаде и эквилибристике и т. п.
В тридцатые годы на территорий страны появляются все новые и новые здания цирков. В основном, цирковые помещения возводились в промышленных центрах - в Свердловске, Макеевке, Кривом Роге, Баку, Горьком, Кемерово, Челябинске.
Новые цирки безусловно нуждались и в новых  полноценных высокохудожественных программах. И артисты старшего поколения и цирковая молодежь стремились усовершенствовать уже существующие номера или создавать новые.
Прежде чем продолжать рассказ о том, какие изменения претерпевал репертуар Киевского цирка в 30-е годы, необходимо отметить одну немаловажную деталь, характеризующую цирковое искусство того времени. Здесь уместно процитировать высказывание выдающегося теоретика советского цирка Евгения Кузнецова. Характеризуя выступления дореволюционных артистов, он писал: “Высокие профессиональные задатки при неумении компоновать номер выигрышно и эффектно, на уровне передовой зрелищной культуры, в изобретательно найденной форме показать свое техническое умение - вот что составляло досадный недочет”. Надо сказать, что этот недостаток унаследовали многие исполнители советского цирка. На помощь мастерам арены пришли деятели других видов искусств.
К сотрудничеству с цирковыми артистами привлекались многие видные поэты и писатели, режиссеры театра, балетмейстеры, художники, композиторы.  Так, в сезон 1930-1931 годов в Киевском цирке работали: режиссеры В. Труцци, Е. Лишанский, Н. Фореггер; литераторы М. Бажан, Ф. Гарин, А. Гиневский, В. Масс, П. Григорьев, Д. Угрюмов, П. Щербатинский; художники Н. Алексеева, Н. Виганд, С. Мандель, И. Курочка-Армашевский; композиторы И. Виленский, Л. Кауфман, И. Ройзентур и др.
В 1928 году директором Киевского Государственного цирка стал Д. С.Вольский - талантливый организатор, влюбленный в цирковое искусство. Он с энтузиазмом взялся за дело и развернул в цирке по настоящему творческую работу. Вольский привлек к сотрудничеству с цирковыми артистами литераторов, деятелей театра, художников. В Киевском цирке  активно поддерживали людей ищущих, творческих, экспериментирующих, шли навстречу смелым предложениям талантливой цирковой молодежи.
Большое внимание уделялось прежде всего жанрам публицистического характера - клоунаде, разговорному жанру, сатире. Мы уже рассказывали каким успехом пользовались выступления коверного Виталия Лазаренко, комического дуэта Бим-Бом.
В связи с особенной популярностью разговорного жанра возникают вопросы: почему нет сатирических и юмористических монологов на украинском языке? Почему нет на манеже артистов, выступающих с местным репертуаром?
В газетных статьях того времени содержались упреки в адрес ведущего цирка Украины - Киевского: “Не все ладно с номерами разговорного жанра из-за нехватки украинского эстрадного материала”; и еще: “Цирку необходим остроумный, злободневный, всегда свежий сатирический материал”...
Предпринимаются энергичные шаги, чтобы этот недостаток ликвидировать, в Киевском цирке начинается работа над созданием сатирических номеров. Один из них готовит М. А. Рост, в будущем -  заслуженный артист УССР, лауреат премии Ленинского комсомола. В беседе с автором этой книги он вспоминал: “В то время Киевский цирк стал творческой лабораторией по созданию новых номеров. Способная молодежь смогла получить здесь ценные режиссерские указания, интересный литературный материал, помощь в оформлении номера и т. п.  И вот в 1929 году, актер Э. Балабан, актриса М. Милявская и я предложили Киевскому цирку оригинальный номер. Мы - бывшие “синеблузники” - живые газетчики, все умеющие делать: декламировать, прыгать, танцевать, сразу же получили поддержку от  директора цирка Д. С. Вольского. К нам прикрепили режиссера Е. Лишанского, известного художника С. Манделя, а литературно оформил номер П. Григорьев. В сезон 1929-1930 годов и появился номер “Три авио”. Это был первый на манеже номер на украинском языке”.
Номер оказался ярким и по-настоящему цирковым. Исполнители не просто появлялись на арене - сначала на манеж вылетал самолетик, делал круг и  опускался на ковер, выходили артисты, все трое в летных комбинезонах. Во время полета самолетика артисты как бы всматривались сверху в то, что происходило там, на земле, и делились своими впечатлениями со зрителями: радовались, когда видели успехи, возмущались недостатками. Это были не скучные пафосные монологи - артисты разыгрывали  живые остроумные скетчи, клоунские репризы с элементами танцев, акробатики.
Затем самолетик снова поднимался в воздух, делал круг и пассажиры вновь делились со зрителями своими впечатлениями - говорили о внутренней жизни страны и о международных событиях, о достижениях говорили торжественно, о том, что заслуживало осуждения - хлестко, остроумно.
Номер “Три авио” пользовался большим успехом не только в Киеве, но и в других городах. Рецензент газеты “Вечерний Киев” так оценивал выступление “Три авио”: “Огромное завоевание... Оригинальное явление в цирковом искусстве”, а в журнале “Радянське мистецтво”: “Оригинальный номер - инсценировка решений XVI партсъезда”.
Спустя некоторое время братья М. А и А. А. Рост вместе с актрисой Э. Горской поставили в Киевском цирке номер “Трио Рост”, перекликавшийся и по содержанию, и по характеру с номером “Три авио”. Текст к номеру написал А. Урин, в постановке номера участвовал известный цирковой режиссер А. Г. Арнольд. Новый номер был более театрализованным: артисты исполняли скетчи, репризы, комические сценки, изображали различных персонажей, меняли костюмы. И хотя суть содержания сводилась все к тому же - прославлению достижений Страны Советов и бичеванию  отдельных недостатков в жизни этой страны и носителей этих отдельных недостатков, номер был  по-настоящему интересным и зрелищным.
В 1930 году цирк подготовил еще несколько номеров разговорного жанра на украинском языке: “Ад и Мар”, “Женский сатирический квартет”, “Веселая рабкория”. Все эти работы пользовались успехом у зрителей и получили положительную оценку в печати: “Украинские сатирики “Трио Рост” хорошо исполняют скетч “Летуны”, тема актуальная и желательная”. В другой статье оценивалась работа дуэта Ад  и Мар: “Ад и Мар” дают хорошо сделанный, современный, актуальный политобзор. Исполняют легко, и зритель воспринимает хорошо”. Журнал “Радянське мистецтво” назвал эти номера “несомненным достижением”. По нынешним меркам очень многое в сатирических номерах тех лет было излишне прямолинейным и откровенно агитационным, но тогда каждое слово воспринималось зрителями как слово боевое, укрепляющее власть Страны Советов.
Кроме перечисленных выше артистов разговорного жанра в Киевском цирке с успехом выступали сатирики П. Борисов и Д. Задольский, дуэт Эд и Вар (М. Эдвинов и М. Варшавин), братья Фордик (Фортунато и Дионисио Феррони). Как и группа “Три авио”, все артисты читали свои комические и сатирические куплеты и монологи на украинском языке;  репертуар их был остросоциальным, современным и злободневным.
Примечательно, что именно в Киевском цирке по инициативе его директора Д. С. Вольского, был создан единственный тогда в стране Научный кабинет изучения циркового процесса. Работу Кабинета возглавил профессор А. В. Владимирский. Цирк на свой страх и риск выделил для работы кабинета помещение и на первый год работы - 1500 рублей, несмотря на то, что Центральное управление государственных цирков тянуло с утверждением   существующего уже научного центра.
Открытие Кабинета состоялось 5 декабря 1929 года. От Кабинета требовалось изучать 1. Работу цирковых артистов; 2. Цирковое зрелище как таковое; 3. Циркового зрителя; и кроме того, проводить научно-просветительскую работу.
Сотрудники кабинета составляли и распространяли среди зрителей специальные анкеты, вели опросы и переписку с артистами с целью получений необходимых сведений для продолжения и развития собственной работы. Собранные материалы изучались, обобщались, анализировались; на основе анализов составлялись схемы и графики, таблицы и диаграммы. Со всей этой работой знакомили артистов и многочисленных зрителей, помещали в виде наглядных пособий в уголках зрителя на стендах для всеобщего обозрения; специалисты Научного кабинета выступали на предприятиях с лекциями и докладами.
Для развития постановочной работы в Киевском цирке в 1935 году создается  Творческая мастерская по подготовке новых номеров, которую возглавил М. Михельсон. Мастерская была призвана объединить усилия режиссеров, литераторов, художников, балетмейстеров, композиторов. При создании новых номеров активно использовались выразительные средства других видов искусств. Изменился метод подготовки номера, сначала писался литературный сценарий будущего номера, затем подбирали или писали музыку, подготавливали эскизы костюмов и оформления реквизита. Усилиями мастерской был создан ряд оригинальных номеров, в том числе и великолепный акробатический дуэт братьев Яловых (творчеству этих замечательных артистов будет посвящена следующая глава).
Среди групповых номеров-аттракционов особенно ярким и запоминающимся был номер дагестанских канатоходцев “Цовкра”. Все участники этой цирковой группы были родом из дагестанского аула Цовкра, жители которого издавна славились своим виртуозным умением ходить по туго натянутому канату.
В 1935 году в городе Махач-Кала проводилась олимпиада народного творчества, посвященная 15-летию автономии Дагестана. На ней выступила и группа артистов-любителей из аула Цовкра и завоевала за свое удивительное мастерство первый приз.
Выступление местных мастеров-канатоходцев увидели работники цирка, в том числе и Д. С. Вольский. Он сразу же предложил участникам группы приехать в Киев, обещая оказать помощь в подготовке профессионального циркового номера.
Так, четверо жителей Дагестана - Р. Абакаров, Я. Гаджикурбанов, М. Загирбеков и С. Курбанов приехали в столицу Украины. Предстояло из талантливых самородков сделать высокопрофессиональных артистов, выстроить из разрозненных упражнений на канате целостный номер. Работники творческой мастерской Киевского цирка и одаренные жители дагестанского аула приступили к совместной работе - с четверкой даровитых молодых людей с увлечением и полной отдачей работали режиссеры А. Арнольд и М. Михельсон, тренер по акробатике Г. Чайченко. Репетиционный период длился около года. Наконец, в 1937 году состоялась премьера номера - выйдя на манеж, ведущий громко и торжественно объявил о выступлении дебютантов: “Воспитанники Киевского госцирка, колхозники из Дагестана, канатоходцы “Цовкра!”
В основу этого номера работниками творческой мастерской были положены народные национальные традиции и приемы выступления на канате, кроме того были включены и элементы национального танца, своеобразные акробатические трюки.
…На манеже устанавливались две стойки с мостиками, между ними на высоте 5-и метров туго натягивали канат. Молодые артисты без всяких лестниц проворно взбирались на мостики. Абакаров первый выбегал на середину каната и темпераментно танцевал лезгинку, совершал прыжки и с нечеловеческой легкостью и точностью приходил на пружинящий канат-опору. Затем артисты демонстрировали сложные и эффектные трюки. Один из артистов выходил на канат с партнером, стоящим у него на плечах, садился на канате в шпагат, поднимался и продолжал путь. Другой исполнитель перносил по канату колонну из трех человек. Три исполнителя вставали на канат один за другим, четвертый поднимался на плечи первого из них, перепрыгивал в плечи второго, потом третьего и тот, продолжая балансировать шел с партнером к мостику; затем все четверо одновременно совершали пробежки по канату.
Когда же в финале номера четверка спускалась на манеж и демонстрируя чудеса выносливости завершала свое выступление темпераментной огненной лезгинкой и  каскадом акробатических прыжков, зрительный зал, сраженный мастерством, ловкостью и артистизмом исполнителей, взрывался громовыми аплодисментами.
Группа “Цовкра” пользовалась огромным успехом и у зарубежного зрителя. Впоследствии Р. Абакаров и Я. Гаджикурбанов возглавили собственные номера. Так что, со временем, появилось два номера с названием “Цовкра”, Их исполнители совершенствовали свои выступления, осваивали новые трюки. Абакаров, например, поднял на канат подкидную доску - артист, подброшенный доской взлетал, переворачивался в воздухе и приходил в плечи партнера, стоявшего на канате.
В мастерской Киевского цирка подготавливали или усовершенствовали цирковые номера самых разных жанров. Сам директор цирка Д. С. Вольский подготовил дуэт партерных акробатов “Два Твардовских”. Артисты П. Твардовский и А. Фельдман неплохо владели несколькими акробатическими упражнениями, однако к настоящему цирковому номеру набор упражнений не имел никакого отношения. Вольский сделал из способных ребят настоящих артистов, создав эффектный номер, с которым Твардовский и Фельдман успешно выступали до начала Великой Отечественной войны. А. Фельдман был мобилизован, четыре года провел на фронте, сражаясь с врагом. Позднее ветеран войны трудился на предприятии в Киеве. П. Твардовский связал свою жизнь с цирком, был участником многих номеров.
В 1931 году  в Киевском цирке состоялась премьера так называемого механического аттракциона с участием дуэта молодых артистов - Ирины Бугримовой и Александра Буслаева. Позднее оба станут прославленными артистами-дрессировщиками, им будут присвоены звания народной артистки СССР и народного артиста РСФСР соответственно. А пока бесстрашные молодые артисты продемонстрировали киевской публике “Полет на санях”.
Оба исполнителя были хорошо физически подготовленными для исполнения трюков. Бугримова с юных лет занималась гимнастикой, балетом, увлекалась метанием копья, даже участвовала в чемпионатах Украины по легкоатлетическим видам спорта, завоевывала призовые места, а кроме всего прочего, еще и занималась музыкой. Буслаев - участник гражданской войны и спортсмен - тоже  обладал хорошей физической формой. Желание создать необычный и эффектный номер  и объединило Бугримову и Буслаева. Позже Ирина Бугримова вспоминала: “Это было в 1931 году. Тогда в цирке советские артисты еще не выступали с механическими аттракционами. И я решила, сговорившись с будущим партнером, подготовить первый в СССР механический аттракцион “Полет на санях”. Из-под купола цирка неслись мы с партнером по наклонному металлическому скату. Трамплин подбрасывал сани вверх, оторвавшись от ската они делали в воздухе петлю, пролетали через небольшое вращающееся кольцо, подвешенное над манежем и “приземлялись” на сетку, служившую амортизатором. Номер требовал выдержки, самообладания и, конечно, хорошей спортивной тренировки”. Первыми, как уже говорилось , увидели этот аттракцион именно киевляне.
Кроме отдельных номеров коллектив Киевского цирка занимался созданием и сложных постановочных спектаклей-пантомим.
Одной из самых ярких творческих удач коллектива была героическая пантомима  под названием “Бунтарь Кармелюк” (1930г.). Это была первая попытка в советском цирке создать  героическую пантомиму на историческом материале. В основу спектакля были положены события героической борьбы крестьянских повстанческих отрядов под предводительством Устима Кармелюка против гнета царского самодержавия.
К постановке пантомимы были привлечены лучшие театральные и цирковые режиссеры и актеры, художники и композиторы. Сценарий пантомимы был написан П. И. Щербатинским, ставил спектакль выдающийся украинский актер, народный артист СССР Г. П. Юра и режиссер Л. Г. Пясецкий.  Кинокадры к пантомиме из кинофильма “Злива”  были отобраны по указаниям самого создателя картины, выдающегося украинского режиссера А. П. Довженко. Хореографическим оформлением пантомимы занимался народный артист УССР В. Козаковский, художественное оформление осуществили известные театральные сценографы М. Драк и В. Шкляев, а также И. Г. Курочка-Армашевский; заведующим постановочной частью был уже известный нам по цирковой группе “Океанос” Л. С. Ольховиков. В представлении принимали участие выдающиеся артисты манежа - Сержи, Чинизелли, Труцци и многие другие. К  цирковой пантомиме “Бунтарь Кармелюк” композиторами М. Г. Пруслиным и И. Ройзентуром была специально написана музыкальная партитура. Ко дню премьеры героического спектакля-пантомимы был выпущен памятный серебряный жетон с надписью “За постановку пантомимы “Бунтарь Кармелюк” 5 марта 1930 г.”
Тема спектакля позволяла создавать эффектные массовые сцены, в которых могли наиболее полно раскрыться мастерство и возможности артистов самых разных цирковых жанров - наездников, акробатов, эквилибристов. К постановке были привлечены также артисты театра, кино, балета и эстрады - вместе с хором и музыкантами оркестра в пантомиме принимали участие более 300 человек.
В представлении использовались практически все существующие в то время сценические спецэффекты - освещение,  пиротехника (бенгальские огни), громкоговорители. На зрителей производили неизгладимое впечатление динамичные сцены конных боев и схваток восставших крестьян с царскими палачами, сцены побега главного героя из заключения и его преследования. В этих сценах артисты исполняли множество сложных и эффектных акробатических и гимнастических трюков.
Надо сказать, что при постановке пантомимы была впервые предпринята попытка создать цирк на воде: в ряде эпизодов манеж заполнялся водой, водопад освещался прожекторами и на фоне таких феерических, завораживающих красотой и размахом постановки картин разворачивались действия спектакля - как героического, так и комического характера.
Пантомима “Бунтарь Кармелюк” пользовалась у киевлян громадным успехом. За 50 дней, в течение которых спектакль шел на арене Киевского цирка, пантомиму посмотрело более 120 тысяч зрителей.
Другой крупной работой была так называемая меломима (сочетание пантомимы и слова) под названием “Романтика Днепра отгремела” или, как называли еще ее “От Запорожской сечи до Днепрогэса”. В подготовке спектакля принимали участие сценаристы Ф. Гарин и А. Гиневский, режиссер-постановщик Е.  Лишанский, художник И. Г. Курочка-Армашевский, композитор И. Ройзентур. Творческому коллективу удалось создать яркий и запоминающийся спектакль, в котором удачно сочетались цирковые и театральные приемы,  органичными были в равной степени и музыка, и слово, и пантомима.  Спектакль был посвящен процессу индустриализации Украины и, в частности, возведению грандиозной Днепровской гидроэлектростанции.
Известный украинский танцор Соболь поставил в цирке танцевальную пантомиму “Запорожцы”, в которую включил разнообразные украинские танцы. Колоритный украинский спектакль пользовался успехом не только в Киеве, но и во многих других городах страны. Большим успехом у киевских зрителей пользовалась пантомима созданная по произведению В. Маяковского (режиссеры С. Радлов и А. Петровский, художник В. Ходасевич), посвященная событиям первой русской революции 1905 года и победе народа в октябре 1917-го. У спектакля было два названия “Москва горит” или “1905 год”.
Представление было ярким, броским, по стилю своему напоминало агитплакат. Буффонные приемы народного гротеска сочетались с публицистическим пафосом. Пантомима воспевала героизм восставшего народа, бичевала прогнивший царский режим. Представление заканчивалось настоящим апофеозом - манеж превращался в бассейн, потоки воды олицетворяли пуск Днепрогэса, вода смывала старый быт, наследие царской России. Над манежем поднималось изображение земного шара с контурами Страны Советов и надписью “СССР”. На арене начинался парад физкультурников, вспыхивали разноцветные огни фейерверка.
Героическая батальная пантомима под названием “Махновщина” прошла в трех самых больших цирках страны - Московском, Ленинградском и Киевском. Спектакль повествовал о борьбе Красной Армии против отрядов “батьки Махно”. Над спектаклем работали: автор текста - В. Масс, режиссеры В. Труцци и Э. Краснянский; балетмейстеры К. Голейзовский и Э. Мей, композитор И. Дунаевский. Для постановки пантомимы в Киеве музыку написал композитор С. С. Жданов, а оформлением спектакля занимался художник С. Мандель. Заглавную роль  Махно исполнил Виталий Лазаренко, затем его сменил комик Леон Танти - постановщик “Махновщины” в Киеве  (1931 г.).
В этой пантомиме органично сочетались героические сцены, показывающие бесстрашие красноармейцев и трудового люда, сражающегося за свою свободу, их непоколебимую веру в победу и комические, сатирические эпизоды, живописующие врага: растерянность и страх представителей “старого мира” - анархистов во главе с Махно. Ряд сцен были решены постановщиками в откровенно комическом плане, сцены сражений Красной Армии были исполнены революционной романтики. Использовались всевозможные спецэффекты - освещение и пиротехника (на арене происходил взрыв моста, прорыв плотины), прямо из-под купола на манеж обрушивались потоки воды, на манеж выезжал паровоз, по воде, заполнявшей арену, плыл пароход. Производили огромное впечатление своим размахом и сложнейшими трюками сцены конных боев и погонь (постановщик - В. Труцци): всадники на лошадях прыгали с моста в воду, лошади вместе с всадниками падали, словно сраженные пулями и др.
В Киеве спектакль “Махновщина” пользовался большим успехом, за 32 дня демонстрации его посмотрели 85 тысяч человек.
В качестве примера можно назвать еще две крупные работы творческого коллектива Киевского цирка - пантомимы “Будь готов!” (1932 г.) и “Черный пират” (1936 г.)
Анализируя достижения мастеров советского цирка в предвоенный период, известный теоретик циркового искусства Е. Кузнецов написал: “Надо было преодолеть первородную простоту, грубоватую бесхитростную природу дореволюционного русского цирка, его культурную и профессиональную отсталость, шагнуть на другую ступень, подняться на другой уровень. Задача эта была достигнута, и притом в кратчайший срок - в течение полутора десятилетий, трудами и силами двух поколений”. Значительный вклад в решение данной задачи внесли и мастера арены Киевского цирка.
Достижения творческой мастерской и артистического состава Киевского государственного цирка обратили на себя внимание Главного управления цирков: опыт киевлян решено было поддержать и распространить  - действительно, в самый короткий срок в Киеве были созданы и новые интересные номера,  и грандиозные спектакли-пантомимы, соединившие в себе опыт многих видов искусств и, таким образом, расширившие представление о самом искусстве цирка. Писатели-сценаристы, режиссеры-постановщики, композиторы, художники, балетмейстеры творческой мастерской Киевского госцирка говорят о новых планах и замыслах, обсуждают сюжеты будущих постановок.
Но ранее утро 22 июня 1941 года разом оборвало течение мирной жизни ...