Всеукраинская общественная организация
«Цирковой союз Кобзова»

М.А. Рыбаков

Киевский цирк:
люди, события, судьбы

Издание второе,
дополненное и исправленное

Оглавление

ПРЕДПРИНИМАТЕЛИ И АРТИСТЫ
/Цирк Крутикова и чемпионаты борьбы/

Жители Киева были людьми по части цирковых зрелищ весьма искушенными, им довелось видеть многих прославленных мастеров цирковой арены. Почти каждый год в городе возводились цирковые здания (временные), представления в них шли 3-4 месяца.
Как мы уже упоминали, короткая жизнь первого Киевского стационарного цирка «Альказар» закончилась в 1876 году и город на 27 лет был лишен постоянного цирка. Между тем, крупный экономический и культурный центр, город с многотысячным населением Киев остро нуждался в стационарном каменном здании цирка, какие уже появились в крупнейших городах страны. В 1891 году проблемой занялась городская Дума. После ряда дискуссий и предложений, было принято следующее постановление: обратиться через киевские, московские, петербургские и одесские газеты к владельцам цирков с предложением вступить с киевскими властями в переговоры по поводу возведения каменного здания стационарного киевского цирка.
Предложение для владельцев цирковых трупп оказалось весьма заманчивым, даже возникла конкуренция. Первым представил свой проект В. Саламонский. За ним Чинизелли брался возвести цирк с залом на две тысячи мест! Р. Сур заявил, что ищет компаньона для строительства каменного цирка. Поступили предложения от Труцци, от купца Агранова, вызвались строить в Киеве каменный цирк и братья Никитины. Но все эти предложения по тем или иным причинам городскими властями приняты не были.
Тогда группа членов городской Думы обратилась в городскую Управу с письмом, в котором настаивала на необходимости ускорить сооружение стационарного цирка в Киеве, для чего предлагала сформировать специальную комиссию. Вскоре такая комиссия, возглавляемая архитектором Г. П. Шлейфером была создана и, первым делом, выделила участок земли под строительство цирка на Бессарабской площади.
Но кто же будет этот цирк строить?
В конце концов доверили дело возведения стационарного цирка П. С. Крутикову. Кто такой  Крутиков, почему именно ему городская Дума поручила  воплотить столь ответственный проект, отказавшись от предложений прославленных цирковых предпринимателей?
Петр Сильвестрович Крутиков (1861-?) снискал в Киеве славу спортсмена-аристократа, дрессирующего лошадей для своего удовольствия. Уроженец Киева, сын генерал-майора С. Ф. Крутикова, он жил в доме отца - в Липках - по улице Елизаветинской. В 1875-1880 гг. учился в престижном учебном заведении Киева - Коллегии Павла Галагана, затем поступил на юридический факультет Университета Св. Владимира, после окончания которого стал чиновником по особым поручениям при канцелярии Киевского, Волынского и Подольского генерал-губернатора, затем служил в Киевской Судебной палате. Крутикова ожидала в будущем блестящая карьера и высокие чины, но... Петр Сильвестрович неожиданно подает в отставку, и полностью посвящает себя дрессировке лошадей. Он покупает дом  по улице Б. Васильковской, 36 (флигель) и превращает это помещение в любительский цирк с манежем где изредка дает представления.
Литератор Д. Заславский в своих воспоминаниях пишет: “Я родился в Киеве и жил на улице рядом с небольшим одноэтажным домиком (ул. Б. Васильковская, 36 - М. Р.), принадлежавшем богатому помещику Крутикову. Это был страстный любитель конного цирка. В своем дворе он построил манеж, в котором дрессировал великолепных, подобранных в масть лошадей. Зрители допускались сюда Крутиковым только по личным приглашениям. На стене над ареной была большая надпись, цитата, если не ошибаюсь, из Бюффона: “Чем больше я узнаю людей, тем больше люблю лошадей”.
Мальчишки липли к этому домашнему цирку, как мухи к меду. Но Крутиков беспощадно гнал ребят. Исключение он сделал только для десятка школьников, которым почему-то доверял. Я был в числе избранных. Мне разрешалось поить водой лошадок, гладить их и даже выводить на арену”.
В домашнем цирке Крутикова был манеж и зал на 200 мест. Представления проходили 2-3 раза в году для избранных зрителей. Крутиков занимался обучением лошадей с завидным упорством, не жалея при этом денег на их приобретение. За 7 лет он выдрессировал около 250 лошадей русских пород. Успехи Крутикова в дрессировке получили признание специалистов. Крутиков проводил благотворительные выступления в Киеве, Москве, Петербурге, Одессе. Ему предоставляли манежи своих цирков В. Саламонский - в Москве, Чинизелли - в Петербурге, цирк Морица в Одессе, Никитины - в Киеве. В Киеве Крутиков выступал так же в цирках купца Г. Лукау, А. Девинье, демонстрировал свое искусство во время популярных в те годы массовых гуляний в Кадетской роще.


Прошение П. С. Крутикова от 1 марта 1903 года о разрешении постройки цирка .

Имя П. С. Крутикова все чаще появляется в газетах, регулярно печатались рецензии на его выступления. Сообщалось, что они проходят при переполненных залах, зрители награждают дрессировщика восторженными аплодисментами. В 1897 году, во время выступлений П. С. Крутикова в Москве в цирке А. Саламонского, газета “Московские ведомости” писала: “...особое внимание зрители обратили на дрессированных лошадей, которые повинуясь малейшему жесту г-на Крутикова с изумительной чистотой выделывают фигурные построения по несколько лошадей вместе”. После выступления дрессировщика-любителя в Одессе, в газете “Одесский листок” появилась заметка, в которой говорилось следующее: “Вообще дрессировка г-на Крутикова значительно разнится от цирковых дрессировок. Он почти совсем не прибегает к посредству кнута”.
Позднее киевская пресса писала о Крутикове: “Наибольший успех выпал на долю самого владельца цирка и его замечательно выдрессированных лошадей, известных в Киеве почти всем и каждому. Дрессировка доведена г-ном Крутиковым до совершенства, показываемые лошади отличаются большой понятливостью и послушанием”. Во время антракта Крутиков обычно приглашал желающих посмотреть его образцово устроенные конюшни, в которых находилось свыше 20 лошадей. О методах своей дрессуры П. С. Крутиков даже написал брошюру “20 дрессированных на свободе лошадей”, которая была напечатана в 1894 году в Киеве.
Среди лошадей Крутикова приводил публику в восторг своим умным поведением легендарный жеребец Антар. Этот четвероногий артист был героем почти всех рецензий на выступления П. Крутикова, о нем восторженно писали все рецензенты.
Одним из трюков, который демонстрировал Антар и который вызывал наибольший восторг публики, был следующий: Антар, как бы по собственному разумению и без заметной помощи складывал из букв слово “Ура!”. Причем сначала конь шел к доске, на которой было  написано заданное слово, стоял, как бы внимательно разглядывая его, а потом складывал это же слово самостоятельно; выходило так, что четвероногий артист проявляя чудеса сообразительности, сам овладевал грамотой.
Репортер газеты “Киевлянин” с восторгом отмечал “довольно сложные эволюции, которые г. Крутиков производил с тройкой и четверкой лошадей”. Одно из выдающихся достижений Крутикова - номер с тремя лошадьми. Крутиков сидел верхом на средней лошади, а две другие по обе стороны наездника синхронно выполняли все, что делала средняя. Как утверждают специалисты, такое еще никому не удалось повторить. В номере Крутикова “Дрессура на свободе” лошади совершали сложные перестроения предельно точно, четко, изящно.
Со своими четвероногими артистами П. Крутиков гастролировал не только в России, но и за рубежом - выступал в Париже в цирке Молье в присутствии бывшего президента Франции Казимира Перрье и его супруги, а также представителей парижской аристократии; наименьшая плата за билет была - 25 франков! Киевские газеты откликнулись на выступление известного соотечественника следующими словами: “Наш спортсмен со своими лошадьми успел привлечь особое внимание парижан”. Гастролировал П. С. Крутиков и в Румынии, известность его неуклонно росла. В Киеве в 1897 году даже вышла книга Д. Романовского, посвященная П. Крутикову “Любительский цирк П. С. Крутикова”.
После серии поездок по отечественным и зарубежным циркам, Крутиков решил заняться постройкой собственного цирка. 29 марта 1902 года он обращается с предложением в городскую Управу построить на собственные средства каменное здание цирка: «либо на площади Б. Хмельницкого (Бессарабской), либо на Думской площади (Крещатикской), либо в усадьбе «Шато-де-Флер». Если город не примет это предложение, то цирк будет строится в частной усадьбе».
Через неделю Дума постановляет:
«Заявление домовладельца П. С. Крутикова о предоставлении ему городской земли для постройки каменного цирка на концессионных началах передать на рассмотрение финансовой, базарной и земельной комиссий, поручив избрать им соответствующее место».
Вопрос был решен в следующем году, окончательное решение по общественным зданиям принимала не городская Дума, а губернское Правление. Тут дела пошли быстрее…
В Строительное Отделение
Киевского Губернского Правления
Дворянина
Петра Сильвестровича Крутикова,
Проживающего в Киеве
По Б. Васильковской улице
В собственном доме № 36

ПРОШЕНИЕ

Представляя при сем проект цирка, имею честь покорнейше просить разрешить мне постройку его в усадьбе № 7 по Николаевской улице Дворцового участка.
1 марта 1903 года                                                  П. С. Крутиков

5 марта 1903 года Дума определила, что «не встречается препятствий со стороны городского общественного Управления»
24 марта 1903 года Губернское Правление разрешило постройку.
Крутиков продает свое имение и за сумму более 100 000 рублей покупает у частного коммерческого банка участок земли на Николаевской улице. 11 ноября 1903 года здание цирка, построенное по проекту архитектора Э. П. Брадтмина, было готово. На его строительство израсходовано 325 000 рублей.
Открытие цирка состоялось 23 ноября 1903 года, свое детище Крутиков назвал «Гиппо-Палас» («Конный дворец»).
Здание цирка не сохранилось…(Мы привели эти подробности поскольку в некоторых публикациях появилась неправильная дата постройки цирка Крутикова 1898-1902 – М.Р.).
Здание было одним из лучших цирковых зданий не только в России, но и в Европе. Конструкция  состояла из трех ярусов, отстроен великолепный зал на 2000 человек с отличной акустикой; в помещении было паровое отопление, электрическое освещение и... гардероб, что для того времени было  в новинку. В целях безопасности все, кроме паркета и кресел было сделано из железа и бетона. Конструкция, поддерживающая купол, состояла из тонких и прочных железных стропил.
Когда Крутиков гастролировал за рубежом, он с интересом и тщательностью изучал конструкцию цирковых зданий в Европе, оснащение таких помещений, все технические новинки, и потом использовал лучшие и полезные достижения при постройке собственного цирка.
Кроме основного манежа в помещении был еще один - репетиционный. Газеты восторженно писали, что “чистота отделки каждого уголка, легкость балконов и галерей, достаточное количество света днем и масса электрического света ночью - все это выдвигает цирк Крутикова из сооружений подобного рода”. Здание цирка было поистине грандиозным и поражало воображение даже искушенного зрителя.
Что же касается программ, то они часто значительно уступали зрелищам, которые  демонстрировали другие цирковые предприниматели. Гвоздем программы был выход директора цирка со своими отлично выдрессированными лошадьми.


Николаевская улица, 1903 г.
Слева – гостиница «Континенталь», в центре – цирк П. С. Крутикова, справа – дом Л. Гинзбурга.

Известный организатор чемпионатов по французской борьбе И. В. Лебедев (“дядя Ваня”), вспоминал, что на каждом представлении Крутикова “в ложе сидела его жена - очень красивая, со злым лицом блондинка, при которой постоянным адъютантом был репетитор детей Крутикова, студент-спортсмен А. К. Анохин (позднее - врач, преподаватель гимнастики Киевского Учительского института, Председатель Киевского Олимпийского комитета во время Первой Всероссийской Олимпиады 1913 года в Киеве - М. Р.)”.
Репетировал теперь П. С. Крутиков за городом в специально выстроенном  манеже. Он не любил, чтобы кто-нибудь наблюдал за ним во время репетиций, не хотел, чтобы видели как он проводит дрессировку. Там же, за городом, были построены и отлично оборудованные конюшни, Крутиков проявлял особенную заботу о содержании лошадей.
Известный клоун Д. С. Альперов в своих воспоминаниях с горечью констатирует: “... лошадей он (Крутиков) любил больше, чем людей: им у него жилось лучше, чем артистам”. Пожалуй все, кто когда-либо выступал у Крутикова, испытали на себе его алчность, высокомерие, а то и проявления настоящего самодурства. Приведем еще одну цитату: “Крутиков был родственником генерал-губернатора, поэтому ему сходили с рук самые сумасбродные поступки. Благодаря своему привилегированному положению и связям, он не считался ни с кем. Среднего роста, сухощавый, с маленькими подозрительными глазками, он постоянно суетился, точно куда-то спешил. С артистами обращался свысока”.
Очень многие Крутикова презирали, откровенно недолюбливали. Много лет назад хранитель музея Киевского цирка Л. Л. Татарская показала мне документ – отрывок из воспоминаний борца (фамилия неизвестна – М.Р.), работавшего у Крутикова:
«Когда его (Крутикова) финансовое положение пошатнулось, он стал не брезговать разными махинациями, не уступая в этом искусстве профессиональным цирковым директорам. Особенно помогал ему в этом кассир Брасуцкий – тихий, очень мягкий в обращении, прозванный «пчелкой».
В моем синодике битых мною, Крутиков может занять почетное место. Спасаясь от меня, после крупного объяснения по поводу неверных кассовых рапортичек, ему пришлось бежать что есть духу по лестнице в свою квартиру и так как он был легче меня на ногу, то успел захлопнуть за собой дверь и мне удалось только оторвать полу его серого пиджака. Успех в Петербурге лошади Крутикова имели большой, но не меньшим пользовались и мы, ворочая штанги и весовые гири… По справедливости, работа его золотистой масти лошадей была неплоха, но бил их Крутиков немилосердно и одну лошадь во время репетиций в Киеве зарубил насмерть топором…».
Отвратительные черты характера не умаляют его заслуг в области конной дрессуры. В подготовке лошадей Крутиков достигал выдающихся результатов; кроме того, он обладал каким-то особенным чутьем, благодаря которому всегда выигрышно выстраивал и преподносил публике свои выступления. О том,  каким был номер П. С. Крутикова рассказал читателям в своих мемуарах Д. С. Альперов:
“На арену выходил он в черной бархатной тужурке, в жокейской фуражке, без хлыста. Представление начинала лошадь Каприз: держа в зубах корзину с программами, она обходила публику. Затем конь Рябенький звонил в колокольчик, и если кто-либо из зрителей продолжал стоять, конь подходил к нему и звонил до тех пор, пока тот не садился. Пони Мишка подавал Крутикову хлыст-шамбарьер. Лошади ходили по канату, по горлышкам деревянных бутылок, по эластичному брусу, катались на бочке. Кто-нибудь писал на доске короткое слово, а лошадь Антар складывала его из трех-четырех кубиков. Конь Милый по просьбе зрителей выбирал нужный флаг страны. Одна из лошадей сидела за столом, повязанная салфеткой, а другая ей прислуживала. На лошадиной сбруе были прикреплены номера. Крутиков сгонял лошадей в кучу на середину манежа и потом приказывал: “Первая на свое место... вторая на свое место...” И все лошади выстраивались по номерам”.
Выход Крутикова, таким образом, всегда оставался главным аттракционом программы. Выступал он не чаще, чем когда-то в своем любительском цирке 1890-х годов: в 1904 году - 4 раза, в последующие годы 1-2 раза в сезон. В своем цирке он выступил всего лишь около 20-ти раз. Не баловал публику и каждый раз преподносил свой номер как событие исключительное. Последнее  его выступление состоялось 23 февраля 1913 года...
Несмотря на то, что Крутиков показывал зрителям настоящий конный аттракцион,  ему, конечно же  приходилось  приглашать для участия в программе и других артистов, в том числе и с конными номерами.
У Крутикова выступал известный жокей Василий Соболевский. Уроженец Киева, он охотно приезжал к себе на родину. Зрители тепло принимали жокея: рослый стройный красавец, он легко исполнял сложные трюки, в том числе и так называемый “курс”: разбегаясь, артист пересекал манеж, совершал сложную прыжковую комбинацию и, взлетев, вставал ногами на круп скачущей вдоль барьера лошади.
Другой конный номер, который киевляне видели у Крутикова исполняла группа Лекюссон. Начинался номер в элегическом, даже несколько меланхолическом темпе - две прекрасные дамы и два элегантных кавалера  выезжали в изящном кабриолете, словно отправляясь на увеселительную прогулку. Но вдруг темп номера менялся, становился энергичным, быстрым: артисты совершали акробатические прыжки, выкручивали сальто из кабриолета на манеж, с манежа - в кабриолет, потом на коня, а с коня - снова в экипаж. Причем эти прыжки и прыжковые комбинации следовали одна за другой в стремительном темпе. Во второй части номера все четверо на трех лошадях исполняли “па-де-катр”, демонстрируя сложные балетные поддержки, затем исполняли смелые прыжки на лошадь. Кульминацией номера был прыжок всех четверых на одного коня, галопирующего по кругу манежа.
В программе у Крутикова участвовал и Александр Генрихович Киссо. Настоящая фамилия артиста была Кисс, но когда он еще подростком должен был впервые выйти на манеж, владелец цирка посчитал фамилию юноши неблагозвучной и потребовал, чтобы с манежа объявили “Киссо!”. Под этим псевдонимом в амплуа клоуна артист завоевал широкую популярность и был приглашен Крутиковым.
А. Киссо выходил на манеж в образе эксцентрического аристократа, показывал сценки с дрессированными животными. Юмор его был мягок. Позднее Киссо сам занялся дрессировкой лошадей, весьма в этом преуспел и создал свой оригинальный конный номер.
Александр Киссо стал основателем настоящей цирковой династии. Высокое признание получило искусство его внука А. Н. Кисса и внучки В. Н. Киссо. Виртуозный жонглер, Александр Николаевич удостоен звания народного артиста РСФСР, его сестра Виолетта Николаевна, великолепная антиподистка, - звания заслуженной артистки республики. С успехом выступали и правнуки основателя династии.
Что же касается самого Александра Генриховича, то со временем он занялся антрепризой, возглавлял цирки, в том числе и в Киеве, (об этом подробнее будет рассказано ниже).
Выступал у Крутикова и знаменитый дуэт музыкальных комиков “Бим-Бом” - артисты И. С. Радунский и Ф. Кортези.
Впрочем, впервые Радунский продемонстрировал свое искусство киевским зрителям еще в 1890 году, когда пришел к хозяину театра в саду “Эрмитаж” и предложил свои услуги. Хозяин поставил условие: молодой музыкант должен появляться перед публикой непременно во фраке. Фрака у начинающего артиста не было. Пришлось Радунскому уговорить официанта дать ему на вечер напрокат фрак, жилет, манишку и галстук. Однако, когда Радунский вышел на сцену и поклонился,  в зрительном зале раздался смех, который не утихал, а, наоборот, с каждой минутой все больше усиливался. Растерявшийся дебютант долго не мог понять в чем причина такого бурного веселья, пока наконец рассерженный хозяин театра не указал ему на его оплошность - музыкант забыл снять с лацкана фрака бляху - номер официанта. Хозяин ничего не заплатил и выгнал Радунского из своего театра.
После трагической гибели партнера Ф. Кортези, И. Радунский восстанавливает музыкальный комический дуэт с М. А. Станевским. Со временем артисты создают определенные типажи-маски. Бим-Радунский - большой ребенок, он полон наивной детской восторженности и готов выполнять все указания с простодушной увлеченностью. Бом-Станевский - вальяжный весельчак, “комильфо ”, денди - в цилиндре, смокинге, с цветком в петлице - он и сам не прочь поразвлечься, и других повеселит с удовольствием.
У артистов был обширный музыкальный репертуар: они исполняли популярные мелодии на самых фантастических предметах - на пиле, сковородках, на бутылках и цветочных горшках. Кроме собственно музыкальной эксцентрики, Бим и Бом дуэтом исполняли комические сценки и куплеты, нередко сатирического характера. Вот, например, один из  их сатирических дуэтов-диалогов:
Бим: Что француз наш не взболтнет, выйдет деликатно.
Бом: Ну а русский как загнет, берегись, понятно.
Бим: По-французски - ле савон...
Бом (подхватывает): ... а по-русски - мыло...
и далее:
Бим: По-французски - миль пардон, а по-русски в рыло,
Бом: У французов все - салат, а у нас - закуска.
Бим: По-французски - променад, а у нас - кутузка.
Бом: По-французски - сосьете, а по-русски- шайка,
Бим: У французов - либерте, а у нас - нагайка.
Бом: У французов все - фромаж, а у нас - бутылка,
Бим: По-французски - ле вояж,  а по-русски - ссылка,
Бом: По-французски - дилетант, а у нас - любитель,
Бим: По-французски - интендант, а у нас - грабитель.

Дуэт «Бим-Бом».

О популярности дуэта Бим-Бом говорит и следующий факт: их куплеты и сатирические диалоги записывали на граммофонные пластинки! И. Радунский утверждал, что они были первыми клоунами, чей репертуар был записан на пластинки фирмами граммофонных заводов “Патэ”, “Сирена”, “Конкордия”, “Пишущий Амур”. Артистов приглашали сниматься в кино. С их участием даже создавались так называемые “озвученные фильмы”. В эпоху, когда кинематограф еще был немым, на экран проецировали изображение музыкального дуэта Бим-Бом и одновременно заводили граммофон, который воспроизводил голоса артистов. Получалось вполне звуковое кино. Дуэт Бим-Бом с успехом гастролировал в странах Европы, выступая в цирках и мюзик-холлах.
Программы в цирке Крутикова отличались жанровым разнообразием: демонстрировали свое мастерство акробаты, эквилибристы, жонглеры, дрессировщики хищных и экзотических животных.
Имена Ксении и Михаила Пащенко мы уже упоминали, когда говорили о цирке братьев Никитиных. Напомним, что именно Никитины поддержали начинающих молодых артистов, помогли им усовершенствовать номер. В 1905 году жонглеры Пащенко выступили в Киеве, к тому времени их заслуженно называли лучшими жонглерами русской арены.
Проделывали они действительно удивительные трюки и проделывали виртуозно: Михаил Пащенко балансировал на лбу горящую керосиновую лампу и одновременно жонглировал четырьмя подсвечниками со свечами; устанавливал и удерживал на подбородке трость с небольшой площадкой, на которую водружал кипящий самовар. Затем выбивал палку и подхватывал падающий самовар за ручки, открывал кран: зрители могли убедиться, что из крана на самом деле льется крутой кипяток.
Ксения Пащенко исполняла не менее сложные и эффектные трюки - балансировала на трости, поставленной на лоб, поднос с кипящим самоваром, при этом в одной руке удерживала на трости поднос с тремя стаканами, а  в другой - вращала металлический таз.


Михаил Пащенко

У Крутикова увидели зрители впервые и выступления трио Растелли. Одного из участников трио - Энрико Растелли принято считать самым виртуозным  жонглером конца ХIХ - начала ХХ века. Семья Растелли приехала в Россию в 1912 году, и именно здесь в полной мере раскрылся талант Энрико.
Он жонглировал восемью и десятью тарелками, в стойке на голове жонглировал тремя шариками, при этом одной ногой крутил обруч, а на пальцах другой вращал реквизит в форме звезды. Был в арсенале его трюков и такой: сначала Энрико бросал мяч в зал, зрители возвращали ему его мяч, но ловил он его на небольшую палочку, которую держал во рту в так называемом зубнике. Энрико Растелли обладал великолепной пластикой и изяществом, включал в свои выступления танцевальные па, элементы акробатики. Будучи разносторонне подготовленным артистом,  Энрико выступал также в жанре воздушной гимнастики и акробатики.
Позднее в Италии, куда вскоре вернулась семья Растелли, был учрежден приз Энрико Растелли, которым награждались лучшие жонглеры мира. Этот приз в свое время вручили и советскому жонглеру  Александру Киссу, внуку прославленного Александра Киссо.
В программах цирка Крутикова демонстрировали киевлянам свое мастерство акробаты-прыгуны Винкины (Половинкины). Винкины одними из первых, а возможно, первыми использовали в акробатическом номере подкидную доску. Подкидная доска, получившая  в цирке широкое распространение в номерах акробатического жанра, представляет собой специальным образом изготовленную доску с упором посредине. На край доски, который лежит на земле становится акробат, а на противоположный - поднятый вверх - с высоты прыгают два других акробата. От резкого перевеса на противоположной стороне акробата побрасывает вверх, он взлетает в воздух, делает в полете одиночное или двойное (бывает и тройное) сальто и приходит на манеж или в плечи партнера. Именно такие прыжки и демонстрировали Винкины. Взлетев с доски и исполнив сальто-мортале,  артисты-прыгуны приходили  в плечи верхнему партнеру в колонне из трех  - четвертым, или, выполнив двойное заднее сальто, на колонну из двух - третьим.
Демонстрировал в цирке у Крутикова своих хищных подопечных и бесстрашный укротитель Саваде, о номере которого было  рассказано. Огромной популярностью у киевской публики пользовался дрессировщик Гендриксон: он выводил на манеж 12 огромных белых медведей, животных от природы необыкновенно коварных и агрессивных. Медведи выполняли у Гендриксона  самые разнообразные трюки - скатывались с горки, пили молоко, держа бутылку передними лапами; сам Гендриксон показывал публике борьбу с одним из своих огромных мохнатых питомцев.
Ставились в цирке у Крутикова и пантомимы, сюжетные спектакли. Основной целью подобных представлений было укрепить финансовое положение, привлечь зрителя. Названия некоторых из них сохранила киевская пресса: “Пан Твардовский”, “Дон Кихот”, “Красная шапочка”, “Кот в сапогах” и др.
В сезон 1904-1905 гг. Крутиков пригласил для постановки пантомим известного танцора  и балетмейстера, первого в России руководителя провинциальной балетной труппы Ф. Нижинского с женой - прима-балериной Румянцевой и балетной труппой из 24 человек. Нижинский подготовил несколько пантомим-балетов.
Цирковой спектакль, который назывался “На морском берегу”, начиная с оформления манежа уже был необычен. Арену застилали ковром, одна часть которого была желтой, словно песок пляжа, а на другой части ковра были изображены голубые морские волны. На этом ковре устанавливались две купальни - мужская и женская.
Звучала музыкальная увертюра. Под музыку на манеж выходили персонажи спектакля: сторож и рыболов, затем шли купальщицы, прачки, за ними - важная дама с зонтиком в руках. Морской берег оживал. Большинство ролей в пантомиме исполняли танцовщицы кордебалета; танцевальные фрагменты чередовались с комическими сценками. На арене появлялись все новые персонажи: суетливое семейство - рослая дородная мамаша, субтильный и щуплый муж, десять неугомонных детишек; вслед за ними шел фотограф, потом пьяный купец, два ловеласа, неравнодушные к  изящным купальщицам. Перед фотографом выстраивались в изысканных позах его клиенты. Купец спьяна забирался в дамскую купальню, откуда его вытаскивали прачки, бросали в корыто и принимались... стирать. В финале спектакля на манеж выходил человек с граммофоном: звучала модная в те годы мелодия и вся  компания увлеченно танцевала кэк-уок.
Кроме описанной выше пантомимы, Ф. Нижинский поставил в цирке Крутикова пантомиму из жизни пожарных, с эффектными трюками и динамичными сценами. Спектакль этот пользовался огромной популярностью, зрительный зал был заполнен до отказа. Под руководством балетмейстера были поставлены  “Джоконда”, “Бахчисарайский фонтан”, “Белый балет”, “Балет с шарфами”.
Несмотря на то, что аристократ Крутиков назвал свой роскошный цирк “Конный дворец”, из соображений коммерческого характера он охотно предоставлял манеж своего  цирка для проведения чемпионатов французской борьбы.
На рубеже веков и в первые десятилетия ХХ века спорт в целом и французская борьба в том числе приобретают все большую популярность. Историк и теоретик цирка Е. М. Кузнецов пишет о всеобщем увлечении в России французской борьбой (теперь этот вид соревнований называют “классической борьбой”):
“Тысячные толпы проявляли лихорадочный интерес к борцам, заполняли цирки к десяти часам вечера, когда куцая программа заканчивалась и начинался чемпионат. Чемпионаты растягивались до трех недель, до полутора месяцев, наконец они переезжали из города в город, выделяли любимцев публики, обеспечивали им громадные гонорары и повышенное внимание бульварной прессы. Цирк без весеннего чемпионата стал одинаково немыслим и в столице, и в провинции”.
Владельцы самых крупных и престижных цирков России - Саламонский, братья Никитины охотно предоставляли в аренду свои помещения или самостоятельно проводили чемпионаты французской борьбы, в том числе и в Киеве. Отзывы прессы, воспоминания артистов и очевидцев этих чемпионатов могут дать нам наглядное представление о том, что же это было за развлечение.
Чемпионаты эти были не просто спортивными соревнованиями, каждое такое представление было настоящим зрелищем; появлялись свои знаменитости и кумиры, и не только среди борцов.
Сногсшибательной популярностью у поклонников французской борьбы пользовался арбитр И. В. Лебедев, известный под именем «дяди Вани». Будучи фанатом французской борьбы и пламенным пропагандистом этого вида спорта, Лебедев был не просто профессиональным арбитром. Его остроумные эмоциональные комментарии, умение преподать выступление борцов как яркое, азартное зрелище, способность владеть вниманием публики - все эти качества дают ему полное право называться подлинным мастером конферанса, арбитром-конферансье. “По находчивости, остроумию, умению держаться на арене, он не имел себе равных и великолепно выполнял роль арбитра”, - утверждали его современники.
И. Лебедев не забывал и о коммерческой стороне дела - занимаясь организацией чемпионатов, он был необыкновенно изобретателен в способах привлечения зрителей, в “разжигании нешуточных страстей” ему не было равных.
Однажды  “дядя Ваня” изобрел следующий рекламный трюк, который потом неоднократно и с успехом использовал. Перед началом соревнования знаменитый конферансье объявил зрителям, что сейчас на арену выйдет борец, который скрывает свое подлинное имя под псевдонимом, а лицо - под маской. На арену выходил атлет в черной или красной маске. Большой мастер интриги, Лебедев ставил таинственному силачу условие, что если тот сегодня в поединке потерпит поражение, то тут же, прямо на глазах у зрителей снимет маску и покажет публике свое лицо. Однако силач выигрывал бой, но условия перед инкогнито оставались прежними, и оставались в силе на следующий день. Стоит ли говорить, что донельзя заинтригованная публика тут же расхватывала все билеты до последнего, ожидая, что завтра непременно увидит лицо и узнает подлинное имя непревзойденного силача. А на следующий день повторялось то же самое - таинственная Красная (или Черная) маска снова одерживал победу и снова  - в следующий вечер - зрительный зал оказывался заполненным до отказа.
В находчивости по части всяческих рекламных трюков превзойти дядю Ваню было просто невозможно. Нередко он вместе со своими атлетами рассчитывал ход боя от первой до последней минуты, отрабатывая движение за движением, прием за приемом. Имея за плечами огромный опыт, Лебедев хорошо изучил реакцию зрителей во время чемпионатов, знал, как держать публику в напряжении от начала до конца боя, и блестяще воссоздавал поединок, естественно прекрасно зная все перипетии боя и его исход. Однако благодаря таланту и опыту, Лебедев создавал полную иллюзию самого настоящего и напряженнейшего поединка, который разворачивался вот сейчас, прямо на глазах многоуважаемой публики, так что даже опытные режиссеры и актеры, посещавшие его чемпионаты, не могли заподозрить, что бой, за которым они так увлеченно следят, на самом деле, отрепетирован от начала до конца...
Антрепренеры, владельцы лучших российских цирков наперебой приглашали Лебедева, его имя на афише было лучшей гарантией до отказа заполненных залов и абсолютного финансового успеха. В 1906 году И. В. Лебедев соглашается на приглашение Крутикова и совместно с компаньоном П. Ф. Крыловым представляет первый чемпионат по французской борьбе в Киеве. Успех Лебедева-Крылова был фантастическим, у Крутикова ежедневно был аншлаг. Предложения от других антрепренеров посыпались на дядю Ваню со всех сторон. Однако показывать в Киеве ту же самую, уже известную программу Лебедев отказался и решил подготовить для киевлян сенсацию.
Предприимчивый конферансье конечно же знал о настроениях, царивших в обществе после русско-японской войны, реакция на все связанное с Японией была, мягко говоря, обостренной. Лебедев едет в Петербург, находит там разорившегося китайца Бориса Ивановича Жандорфу, никакого отношения к  французской борьбе не имеющего, и уговаривает его стать “чемпионом Японии Кацукумой Саракики”...
Дядя Ваня начинает в самом срочном порядке обучать борьбе фальшивого и хилого «японского чемпиона». Однако, очень скоро арбитр понял, что о победах Кацукумы Саракики над известными силачами и речи быть не может. И тогда Лебедев вдруг вспомнил о том, что “японские дантисты рвут зубы пальцами без всяких щипцов”... Саракики сможет побеждать своих соперников неотразимым приемом!  И действительно, “японец” принес Лебедеву необыкновенный успех, у Саракики оказался чудовищный грифф, то есть захват руки противника выше запястья, из которого не мог вырваться ни один борец.
Однажды во время поединка Саракики и Янковского у публики возникло сомнение в правильности захвата. Тогда во время боя на арену вышел известный военный медик профессор Бочаров для освидетельствования положения пальцев руки Саракики. Бочаров подтвердил правильность захвата:
- Нет, японец держит правильно и на пульс не надавливает...
“Пусть сказал он это не громко”, - пишет Лебедев, - но я во все горло: Профессор Бочаров заявляет, что японец делает грифф правильно! Только я успел сказать это, как Саракики - в передний пояс Янковского и на обе лопатки. Что тут было! Крики “Браво, Саракики! Браво, Лебедев! Браво, Бочаров!” Честное слово, раскланивались мы все трое...”
Крутиков рвал и метал, стремясь во что бы то ни стало заполучить к себе прославленного арбитра, однако дядя Ваня выступать у него не спешил. Он показывал своего чудо-японца в так называемом “Малом театре” А. М. Крамского на Крещатике и лишь потом у Крутикова (А. М. Крамской - старейший русский театральный деятель, ближайший сотрудник Н. Н. Соловцова и первый администратор его театра в Киеве -  М. Р.). “Весь 1907 год - вспоминает Лебедев - прошел у меня под знаком Саракики...» Сам же «японский чемпион» попав в руки такого превосходного тренера, как И. В. Лебедев, и впрямь превратился в настоящего спортсмена-легковеса, овладел техникой поединка и стал директором чемпионатов по французской борьбе в Сибири. Умер Саракики в Киеве в 1941 году, там же, где и началась его необыкновенная карьера.


Жандарфу Саракики

Лебедев называл свою жизнь “чертовым колесом”, то поднимавшим его на высоту волны житейского моря, то с головокружительной быстротой бросавшим вниз”. Что же, всегда и во всем проявлялись хитрости, всегда заранее предопределены результаты поединков, было одно только шулерство и обман? Отнюдь. Конечно же, И. В. Лебедев проводил и честные поединки, выявлявшие наиболее сильного, умелого, ловкого. Эти – настоящие чемпионы вместе с непревзойденным арбитром являлись лучшими пропагандистами французской борьбы. Советский борец, рекордсмен, заслуженный мастер спорта А. Мазур писал о Лебедеве:
“Он поднял авторитет и популярность борьбы как зрелища, поднял культуру, художественную выразительность цирковых выступлений. В этом его огромные заслуги. Он создал русский чемпионат, он помог многим русским борцам преодолеть робость перед иностранными чемпионатами и обеспечил им победу в условиях сильной конкуренции”.
Чемпионаты по французской борьбе организовывали также “Киевское атлетическое общество”, журнал “Вестник спорта” при участии его редактора Н. Петрова. Проводили состязания в Киеве и братья Никитины в своем цирке (об этом мы писали выше).
В чемпионатах, проводимых в Киеве участвовали многие знаменитые борцы, выдающиеся силачи и атлеты. Эти поединки являлись не просто азартным зрелищем, демонстрацией силы, ловкости и мастерства участников, чемпионаты сыграли важную роль в пропаганде, собственно, классической борьбы и спорта в целом. Цирковые атлеты служили примером для подражания спортсменов-любителей. Не стоит забывать, что в прошлом, на заре развития многих видов спорта будущие спортсмены учились именно у цирковых артистов - гимнастов, акробатов, атлетов...
Подробно рассказывая о развитии циркового искусства в целом, о многочисленных программах или отдельных цирковых номерах, демонстрируемых в Киеве, мы стремились показать, что киевские зрители могли видеть очень многих прославленных мастеров арены, наиболее интересные, а порой, уникальные номера. Однако, нельзя умолчать и о том, что наряду с выдающимися примерами циркового искусства, в программах присутствовали выступления, рассчитанные на внешний эффект, отличающиеся крайне невысоким вкусом, а часто, и попросту вульгарные. Число таких выступлений резко возросло в начале ХХ века.
На состоянии циркового искусства не могла не отразиться ситуация, сложившаяся в тот период в обществе в целом.
Российскую империю захлестнула волна реакции после поражения революции 1905 года, усилилось влияние вкусов пресыщенной буржуазии, требующей новых и новых развлечений - пряных, щекочущих нервы, часто с  откровенно сексуальной, а то и порнографической окраской. Кроме того, в цирковое искусство проникали декадентские тенденции, утверждавшие мотивы смерти и обреченности. В результате этих влияний цирковые номера, призванные утверждать силу, ловкость, смелость и оптимизм, уступали место номерам, пришедшим из кафешантанов и варьете.
Цирк, как и многие другие виды искусства оказался под активным воздействием модных идей, многие из которых обслуживали вульгарные вкусы нетребовательной публики, стремящейся исключительно к развлекательности. На манеж проникали пошлость, плохо скрываемая порнография, гипертрофировались опасность и риск. Все большей популярностью пользуются модные танцы в исполнении танцовщиц в экстравагантных и часто весьма откровенных костюмах, а также так называемые “смертельные номера”. В некоторых из них риск действительно присутствовал, но в большинстве своем он был сильно преувеличен исполнителями  - они только мастерски и весьма достоверно изображали перед публикой, что стоят на краю гибели.
Подобные номера демонстрировались и в цирке П. С. Крутикова.
В некоторой степени к “смертельным”  можно отнести и выступления велофигуриста Честера Дика. Он исполнял сальто-мортале (“смертельный прыжок”) на велосипеде. Выглядел этот его смертельный трюк следующим образом: из-под купола цирка спускалась дорожка-желоб с трамплином в конце. Велосипедист, разогнавшись по ней, взлетал в воздух, переворачивался через голову, не отрывая рук от руля, вместе с велосипедом, разумеется, и опускался на специальные амортизаторы колесами велосипеда. Весь трюк, собственно, состоял в этом прыжке не в усилиях самого велосипедиста, а в точном инженерном расчете. Но создавалось впечатление, что только от исполнителя зависит, приземлится ли велосипед колесами на амортизатор, или смельчак сломает себе шею.
В 1906 году тот же Крутиков приглашает в свою программу некую мисс Ван дер Вельд. Для нее на манеже устанавливали небольшой бассейн с водой, плескали в него керосин и поджигали горючую жидкость. Артистка, стоя высоко под куполом в эффектном черном трико с вышитым на нем черепом и скрещенными костями, бросалась с высоты вниз, в горящий бассейн. Трюк был “эффектным”, но практически безопасным для исполнительницы (о чем доверчивая публика конечно же не догадывалась, увлеченная внешней стороной зрелища). При падении артистки в воду, всплески воды гасили огонь, и исполнительница выходила мокрой, но невредимой. Иногда она, “для пущего эффекта” задерживалась под водой, чтобы зрители вздрогнули - “Утонула! Погибла!”
В 1912 году популярным был номер также весьма сомнительного содержания с соответствующим красноречивым  названием - “Живой труп”. В роли живого трупа выступал некий Леонард Каспарди - ему закрывали рот и нос ватой, голову обматывали шарфом, клали в стеклянный гроб, который опускали в яму, вырытую рядом с манежем, наконец, забрасывали песком...Через 14 минут Каспарди выкапывали, извлекали из гроба, освобождали от пут и приводили в чувство с помощью нашатырного спирта.
Подобные захоронения заживо демонстрировались и в других цирках другими исполнителями. Часто бывало так, что из закопанного в землю гроба наверх “в этот мир” протягивали веревку, как единственное экстренное средство сообщения между живым трупом и миром живых. Так что если живой мертвый чувствовал себя уже из рук вон плохо, он дергал за веревку, и тогда его спешно извлекали из могилы. Конечно же, подобные игры никакого отношения к цирковому искусству не имели.
В 1910 году с большим успехом чудеса ясновидения демонстрировала некая Маруся Ясинская - девчушка восьми лет от роду.
Факир Аммос приводил публику в трепет, загоняя себе в нос длинные гвозди или на глазах зрителей зашивая себе губы.
Необыкновенной популярностью пользовались конкурсы красоты среди мужчин, а также чемпионаты по борьбе среди женщин.
Специальные афиши цирка Крутикова приглашали зрителей посмотреть поединок “между м-ль Осеаной и м-ль Эльвирой”.
С пошлыми пародиями на народные песни и танцы выступала музыкально-танцевальная капелла “Родэ” - находилось немало пресыщенных самодовольных бездельников, которых забавляло это глумление над народным искусством.
Приведем отрывок из малоизвестных воспоминаний И. В. Лебедева:
“Перед войной 1914 года цирк в России переживал кризис творческого труда. Немало сторонников циркового искусства думали, что он умирает. Новых форм не было, а старые - застыли. Главный нерв цирка - конная дрессировка - не давала ничего нового. Правда, еще на арене перебрасывались акробаты, хлопали шамбарьеры, работали эквилибристы, гимнасты, веселили, по традиции, клоуны, но на всем лежала печать трафарета. Все было шаблонно, и, идя по линии наименьшего сопротивления, цирк все больше сближался с эстрадой. Цирк объединил понятия “цирка” и “мюзик-холла”.
В творческой жизни цирка как и в других жанрах искусства наблюдается заметный упадок: на арену проникают произведения пошлые, далекие от действительности, цирки уводят зрителя в область чистой развлекательности, дельцы от искусства стремятся превратить цирковую арену в кафе-шантан, варьете. На первый план выходят соображения выгоды, наживы.
Не смог устоять под напором «золотого тельца» и Крутиков, он все более превращался в дельца-предпринимателя, подчиняя искусство одной цели – деньгам.
Он вводит систематические киносенсы (на каждом – присутствовали 2000, а то и более зрителей) после окончания вечерних спектаклей. Из фильмов, показанных Крутиковым, небывалый успех имел двухсерийный фильм «Ключи счастья» (1913г.), снятый в Киеве на Сверце фирмой «Тиман и Рейнгардт» по роман А. Вербицкой. Ни один фильм дореволюционной России не имел такого коммерческого успеха, билеты были распроданы задолго до выхода фильма. Он имел такой резонанс, что в театре В. Н. Дагмарова (Меринговская, 8) состоялась публичная лекция И. М. Василевского (Не – Буквы) – историка и литератора на тему «Романы А. Вербицкой и современный читатель».
Крутиков устраивает такие вульгарные зрелища, как «Французская борьба среди женщин», «Конкурсы мужской красоты», а после каждого киносеанса показывает «25 чернокожих дикарей» (мужчины, женщины и дети) и т.п.
В цирке выступали танцовщицы из варьете, «балалаечник» Родэ с организованной им из родственников «Русской лапотно-музыкально-вокально-танцевальной капеллой» (1908г.). Это была отвратительная пародия на народные песни, танцы, игры, но дворянско-буржуазная публика была в восторге от этой пошлости.
Крутиков быстро реагировал на новые настроения.
Когда пришла мода – катание на роликовых коньках, он с 1 октября 1911 года на несколько месяцев, после закрытия сезона, превратил свой цирк в “Американский Скеттинг-ринг”, куда, в основном, приходила пресыщенная публика, привлеченная новой модой. Здесь играли два оркестра, давались уроки катания на коньках, проводились спортивные состязания на призы, спортивные игры, гала-представления, костюмированные вечера; вечером ринг превращался в кафе-шантан с конфетти, «летучей почтой», танцами, призами дамам за самую красивую шляпку, перетягиванием каната, ездою на одном коньке и др.
Справедливости ради, отметим, что Крутиков часто отдавал цирк для выступлений выдающихся отечественных и зарубежных исполнителей: Ф. Шаляпин (дважды), Л. В. Собинов, Д. Смирнов, В. Р. Петров, Г. А. Бакланов, О. И. Камионский (Киевская опера), М. В. Дальский, Н. Паевицкая, Адамо Дидур, Маттиа Баттистини, Титта Руффо, Мария Гальвани, Макс Рейнгардт с труппой, примадонна Мариинского театра М. Н. Кузнецова (пение ее записывалось только на диски фирмы «Мария Рекорд», которые изготавливались в Берлине по заказу певицы), артист Императорских театров В. В. Сладкопевцов, выдающийся хореограф Нижинский, а также балерина Юлия Покорская, В. В. Гартевельд с его «Песнями каторги», М. Д. Агрева–Славянская с капеллой своего отца – певца, хорового дирижера, собирателя народных песен, лекция В. Э. Мейерхольда и профессора Е. Аничкова о современном театре, выступления А. И. Куприна, А. Аверченко с чтением своих произведений, лекция небезызвестного монархиста В. М. Пуришкевича «Перед грозой. Правительство, общество и народная школа», симфонические концерты, благотворительные концерты в пользу детей, воинов, концерт в бенефис циркового оркестра В. А. Березовского и др.
Крутиков извлекал доходы из сдачи в аренду своего цирка другим цирковым и театральным коллективам.
На сезон 1910/1911 гг. его цирк арендовали братья Никитины – их последняя антреприза в Киеве, именно тогда здесь впервые выступил Виталий Лазаренко – будущий знаменитый клоун-прыгун, в сезоны 1913/1914 гг. цирк арендовали братья Ефимовы (Заславские), а в 1915 году дважды «Сибирский цирк Э. А. Стрепетова», хозяином которого был не цирковой актер, а и жуликоватый предприниматель, делец от искусства.
В 1914 году Крутиков на 1,5 месяца сдал помещение цирка Одесскому театру миниатюр. Арендовали цирк и украинские группы: в 1906 году – «Соединенное товарищество украинских драматически-опереточных артистов» под руководством А. К. Пронского и Б. А. Бродерова стали повести Квиткы-Основьяненко, Карпенко-Карого, К. Ванченко, с участием Н. М. Кочубей-Дзбановской; в 1913 году – украинская группа Ф. М. Светлова с участием М. Заньковецкой и П. Саксаганского (пьесы Кропивницкого, Старицкого, Карпенко-Карого).
Последнее грандиозное благотворительное представление, будучи еще владельцем и директором своего цирка, - Крутиков устроил 8 февраля 1916 года – «Артисты Киева на арене цирка в пользу Императорского Русского Театрального Общества и на оказание помощи артистам – воинам и их семьям». Участвовали все Киевские теарты: Городской (опера), «Соловцов», Интимный, оперетта М. П. Ливского, «Шато-де-Флер», Художественный театр миниатюр А. Н. Курчининна и застрявшие в Киеве во время І Мировой войны цирки Труции и Стрепетова. Выступали артисты всех жанров: драмы, балета, эстрады, цирковые клоуны, не обошлось без французской борьбы, оперетты Ж. Оффенбаха «Прекрасная Елена» и др. Представление продолжалось с 10 часов вечера до 3 часов ночи…


А. Г. Киссо

В 1916 году Крутиков сдал свой дворец в аренду А. Г. Киссо, и с тех пор “Гиппо-палас” назывался “Цирк А. Г. Киссо”. В 1917 году у Киссо выступали артисты, чье искусство пользовалось большой популярностью у киевлян - музыкальные эксцентрики Юровы, гимнаст и атлет Болеслав Кухарж-Кох, чей талант полностью проявился уже в советском цирке, Н. А. Кисс с партнером, получившие известность как “клоунский дуэт Лепом и Нико”. Кроме того, в цирке Киссо ставились пантомимы, проводились популярные чемпионаты по французской борьбе, включались в программу даже выступления цыганского хора.


Прошение А. Г. Киссо по поводу аренды цирка П. Крутикова

Что касается самого П. С. Крутикова, то последний раз его фамилия упоминается в киевских газетах  в 1919 году. Затем он, скорее всего, эмигрировал за границу, и следы его исчезают...
Подводя итог досоветской истории цирка, хочется сказать еще несколько слов о городе, в котором история цирка словно бы сконцентрировалась.
В течение долгого времени Киев был центром, средоточием цирковых зрелищ - история цирка тесно переплелась с историей города. Развитие экономики, изменения в культурной жизни страны, социально-политическая борьба - все это в тех или иных формах находило свое отражение в цирковом искусстве, в организации циркового дела.
Временные и стационарные цирковые здания возводили в Киеве все наиболее крупные цирковые предприниматели. Напомним, что в Киеве побывали братья Никитины, цирковые династии Труцци, Годфруа, Сур, Владимир Дуров, Тереза Штадлер (жена Анатолия Дурова), Девинье, Франкони, Стрепетов, братья Заславские (Ефимовы) и др.
Не будет преувеличением сказать, что история цирка в Киеве - это история цирка в России и на Украине в целом: из глубины веков, от истоков - выступлений скоморохов, непритязательных балаганных спектаклей - до грандиозных программ в стационарных цирках, с использованием сложного реквизита и специальных эффектов.
Киев не помнит себя без цирка. Даже в периоды временного отсутствия стационарного цирка, цирковая жизнь в городе почти не прекращалась. Трудно назвать хотя бы одну цирковую антрепризу, которая обошла бы Киев стороной.
Пребывание в Киеве для очень многих артистов было по-настоящему благотворным - здесь проходила напряженная творческая работа, здесь совершенствовали номера, обогащали их новыми трюками, здесь же ко многим впервые приходило признание со стороны благодарного киевского зрителя. Именно в Киеве прославился конной дрессурой П. С. Крутиков и А. Киссо (не стоит забывать, что А. Киссо проработал на манеже Киевского цирка ни много ни мало - 25 лет... Четверть века!).
В Киеве, как было уже сказано, создавались пантомимы, в основу которых были положены сюжеты по произведениям украинских писателей или по мотивам украинского фольклора. В этих спектаклях воссоздавались эпизоды из истории Украины, находили отражение особенности украинской культуры - быт, музыка, танцы и песни, народные обычаи и т. д. К сожалению, практически полное отсутствие источников информации не позволило рассказать об этих спектаклях более подробно, чем это было сделано.
Цирковое зрелище в основе своей - демократическое, истоки его - в народном творчестве. В лучших своих образцах цирк всегда утверждает качества, которые во все времена были и будут предметом восхищения - смелость, сила, ловкость, упорство в достижении цели и сила воли, находчивость и остроумие.
Цирк - символ оптимизма, веры в человека и его возможности. Именно поэтому, как уже отмечалось выше, цирковое искусство всегда привлекало прогрессивно мыслящих, творческих людей - литераторов, художников, театральных актеров и режиссеров. Искусством мастеров арены восхищались Куприн и Чехов, Горький и Бунин, Врубель и Сомов, Короленко и Леонов, Вишня и Рыльский и многие, многие другие...
И прославленные мастера арены и артисты, занимавшие гораздо более скромное положение, - каждый из них вносил свой вклад в развитие циркового искусства. И все они заслуживают доброго слова и памяти. Некоторые имена, которые были уже перечислены, встретятся читателю и в дальнейшем. Очень многие артисты, чья творческая деятельность началась еще в советском цирке, составили славу советского цирка - между историей цирка советского и достижениями циркового искусства в советский период существует тесная и неразрывная связь.